出了音乐中某些否定的原则的存在。dingdiankanshu.com这里所要讨论的否定并不是音乐叙述里的风格

和观念之争，虽然这方面的表现显得更为直接和醒目，叙述史的编写──音乐史和

文学史几乎就是这样构成的。只要回顾一下巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义

时期、一直到现代主义，那些各个时期显赫的人物和平庸的人物是如何捍卫自己和

否定别人的，就会看到音乐史上有关风格和观念的争执其实是没完没了的混战，就

像一片树林着火以后祸及了其它的树林，十八世纪的战火也同样会漫延到二十世纪。

如果以此来完成一部音乐作品的话，这部作品所表达出来的“喧哗与骚动”，将使

柏辽兹《幻想交响乐》里的“喧哗与骚动”暗淡无光。

因此，这里所说的否定是指叙述进程中某些突然来到的行为，这些貌似偶然其

实很可能是蓄谋已久的行为，或者说是叙述自身的任性和放荡，以及那些让叙述者

受宠若惊的突如其来的灵感，使叙述倾刻之间改变了方向。就像一个正在微笑的人

突然翻脸似的，莫扎特让乐曲否定了唐纳·安娜的唱词，柏辽兹让传统的交响乐出

现了非交响乐的欲望。

穆索尔斯基在给斯塔索夫的信中例举了他所认为的四个巨匠──荷马、莎士比

亚、贝多芬和柏辽兹，其他的人都是这四个人的将领和副官，以及无数的追随者，

穆索尔斯基在最后写道：“他们只能沿着巨匠们划出的狭路上蹦蹦跳跳，──但是，

你如敢于‘跑到前面’的话，那将是令人恐惧的!”在这句用惊叹号结束的话里，

穆索尔斯基几乎使自己成为了艺术的宿命论者，不过他也确实指出了音乐创作中最

大的难题，这样的难题是胆大包天的人和小心谨慎的人都必须面对的，无论是离经

叛道的柏辽兹还是循规蹈距的门德尔松都无法回避。

与此同时，正是这样的难题不断地压迫着叙述者，才使叙述中的否定可以不断

地合法出现，让叙述者“跑到前面”，穆索尔斯基指出的“恐惧”同时也成为了诱

惑，成为了摆脱叙述压制时的有力武器。尤其是那些才华横溢的年轻人，创作之路

的陌生和漫长很容易使他们深陷于叙述的平庸之中，他们需要在下一个经过句里获

得崭新的力量，就像阳光拨开了云雾，让正在进行中的叙述不断去经受震动。于是

他们就会经常去借助叙述里的否定之手，随便一挥就让前面的叙述像白痴似的失去

了方向，叙述被颠倒过来，方向也被重新确立。瓦格纳十七岁时就已经精通此道，

在那一年的圣诞之夜，这个标新立异的年轻人以一首《降b大调序曲》参加了莱比

锡宫庭剧院的演出，他在每隔四小节的乐曲里安插了一阵否定式的最强音鼓声，使

圣诞之夜的听众们饱受惊吓。然而在每一次惊吓之后，剧院里出现的都是哄堂大笑。

1924年，埃尔加在题为《大英帝国展览》的文章里这样写道：“一万七千个敲

着槌的人，扩音机、扬声器等──有四架飞机在上空盘旋着等等……全都是令人讨

厌的机械东西。没有电视，没有浪漫，欠缺想象……但是，在我脚下我看见了一堆

真正的雏菊，我的眼睛不禁为之湿润。”

在这里，埃尔加表达了一个在内心深处展开的叙述，一堆小小的雏菊，它们很

不起眼，而且似乎是软弱无援，然而它们突然之间产生了力量，可以将一万七千个

槌声，还有扩音机、扬声器和飞机等等全部否定。同时，埃尔加也为存在于叙述中

的否定的原则提供了心电图，这是至关重要的，正是那些隐藏在艺术家内心深处的

情感和思想，它们像岛屿和礁石散落在大海里那样，散落在内心各处，而且深藏不

露，它们等待着叙述之船的经过，让其靠岸，也让其触礁。这几乎是所有伟大的叙

述者都要面对的命运，当巴赫为两个合唱队和两个管弦乐队写下《马太受难曲》时，

他不断地要让宣叙调的独唱去打断合唱队的对唱。随时插入到原有叙述中的新的叙

述，成